Ver publicación orixinal na páxina da Facultade de BB.AA.

Entrevista publicada no 2023 no libro «Performance: unha arte intermitente». Número 3 da colección «En Transito».

Descarga libro completo.

Contas cunha formación extensa onde a música e as belas artes están presentes desde o inicio. A experimentación coas posibilidades do son desde a linguaxe plástica e audiovisual atravesa o teu corpus creativo. Como e cando comezas a establecer estes cruzamentos?

Na Facultade de Belas Artes. Supoño que foi porque me gustaba moito a música e facer colaxes. De pequeno o meu pai sempre estaba poñendo discos, a radio…, e eu tocaba a gaita co grupo da asociación cultural da Fonsagrada. Gozábao moito. Logo no instituto estiven moi enganchado co grunge, co post-hardcore, co noise… O meu tío Fernando, ademais, coleccionaba vinilos e ás veces regalábanos casetes con portadas feitas por el. Ao meu irmán e a min encantábanos, e comecei a facer o mesmo. Compoñía colaxes para as cintas e despois funo complicando construíndo caixas para os casetes con Meccano, madeira, queimando o plástico, furándoo etc.
Logo marchei á Facultade de Belas Artes e toda esa experimentación do ruído e o hardcore conectou moi ben co movemento futurista, John Cage, Zaj etc. Daquela esta cousa do son tampouco estaba tan estendida aquí e era emocionante descubrir cousas como a revista RAS de Cuenca, o Festival Zeppelin de Barcelona, Gracia Territori Sonor… Ao mesmo tempo, formamos o Grupo Flexo con amigos da facultade e aí si que xa nos dedicamos de cheo a experimentar co son.

Cada materialización ten as súas propias necesidades e particularidades e, por tanto, o resultado de elección e adaptación do son exprésase dun modo ou outro en función do proxecto. Como vas construíndo as relacións entre o son e a formalización da peza?

Como dis, depende de cada peza. Lémbrome agora de como xurdiu o vídeo Shellac. A minute. At action Park, o cal foi bastante curioso. Estaba un día na clase recollendo unha acción que acababa de facer. Tiña un sensor de movemento que estaba conectado a unha cadea musical tirada no chan. Cando me puxen a gardar todo metinlle unha cinta do grupo Shellac para ambientar un pouco o momento. Subinlle tanto o volume que os altofalantes da cadea comezaron a moverse cara a un lado. A forza do son e o ritmo entrecortado da música parecían marteladas que os empurraban. Era moi curioso de ver e como tiña alí a cámara de vídeo púxenme a gravalo. Coloquei a cadea no medio e aos lados cada un dos altofalantes. Deille ao play e comezaron a moverse de novo. Primeiro un pouco cara adiante e logo cada un deles cara ao interior, de forma que simetricamente ían desprazándose cara ao centro. Xusto cando rematou a canción deixaron de moverse e quedaron perfectamente un ao lado do outro, no medio, cubrindo por completo a cadea. Era como unha coreografía perfectamente interpretada. Algo máxico. Como se a propia materia sonora adquirise autonomía e decidise facer o seu baile cunha linguaxe totalmente allea e independente. Igual isto son dúas cousas que sempre persigo nesa relación que comentas. A procura dun son ou estrutura propios dos obxectos, do momento, da acción, dese evento; e a ruptura coa linguaxe, é dicir, que a relación non se produza por unha codificación.

Isto que comentas ten tamén que ver co azar. Ademais, a utilización que fas do son nas túas pezas lembra, en certa medida, conceptos xurdidos coas vangardas musicais como a música aleatoria, que no teu traballo pode interpretarse desde un punto de vista actualizado.

Pode ser. A idea do aleatorio ás veces utilízoa para desprenderme de min mesmo e eliminar a intencionalidade. Por exemplo, agora imos empregar unhas bucinas de barco para unha peza que faremos soar varias veces ao día, pero non queremos que o fagan sempre á mesma hora porque o noso desexo é quitarlles a súa funcionalidade. Non queremos que sexan máis un sinal acústico, un aviso á comunidade (como as campás dunha igrexa), senón que provoquen outro tipo de relacións. Para axudar a conseguilo faremos cada día un xogo aleatorio que determine a hora á que teñan que soar. O aleatorio pode ser unha maneira de desfacerte da intención.

Desde as artes visuais, a experimentación sonora parece non estar completamente integrada nos circuítos máis oficiais. No propio día a día prima a linguaxe visual, só temos que atender as dinámicas das redes sociais e dos medios de comunicación para verificalo. Porén, a nosa pegada sonora está presente en cada xesto, aínda que en moitas ocasións poida quedar relegada a un plano secundario. Fálanos dos elementos que inflúen na percepción do son.

Hai moitísimas formas de entender a escoita e moitos artistas, músicos, filósofos…, que falaron deses elementos: a necesidade de illar o son da súa fonte para descubrir calidades novas na escoita reducida de Pierre Schaeffer; as facultades das resonancias na escoita do ultrasentido de Jean-Luc Nancy; as disonancias sociais na escoita proposta por Mattin; a total anulación semántica da escoita sonífera de John Cage, etc.

A min non me gusta centrarme moito nalgún destes elementos, aínda que sempre me atraeu a escoita acusmática, que acontece cando oímos algo pero non vemos que ou quen o produce. Cando vivía en Vigo, recordo ir andando polo monte do Castro e, de súpeto, escoitar un son moi grave e afastado e non darme conta ata despois dun tempo que era a bucina dun transatlántico amarrado no peirao. Gústame moito escoitar de repente un son que non esperas e do que non podes ver o seu corpo. Nese sentido, penso que o son ten un poder de sedución moi forte sobre nós e unha gran capacidade para manipularnos, xa que pode interpelarnos en calquera momento. Cando se presenta dende a acusmática ten a capacidade, ademais de causarnos un gran desacougo.

Resulta interesante observar o diálogo que estableces entre o son e a materia para levar a cabo instalacións como Escapes, coa que acadaches o primeiro premio no X Premio Auditorio de Galicia 2017. Reivindicas outra mirada cara aos obxectos, unha fuxida do uso convencional.

Si, por suposto. Imaxino que isto é algo que reivindicamos todas as persoas que temos algún interese no experimental, entendido como ese proceso que descoñecemos como se vai desenvolver, como dicía Cage. Se é algo que se nos presenta ao descubrimento necesariamente ten que afastarse do convencional, ou non, pero sempre ten que realizar algún tipo de xiro. É isto reivindicable? Eu creo que si, se partimos da percepción de que vivimos un tempo no que a linguaxe se volveu excesivamente lexible. As cousas e os eventos están demasiado suxeitos aos seus significados e usos explícitos, que chegan a resultar obscenos, dada a violencia que exerce sobre a diferenza. Se o descoñecido se volve censurable pola linguaxe lexible, debe de ser reivindicado. Somos nós, quen o percibimos, quen temos un problema de comprensión e de pobreza, non a cousa ou no evento en si que se mostra con toda a súa complexidade e riqueza.

Outro exemplo é o proxecto editorial Setras, onde vencellas a caligrafía coa acción sonora establecendo unha relación entre a letra, a escritura e o son.

Setras é un tratado para separar a escritura da fonética. Parte do alfabeto galego ou latino e utiliza un método moi sinxelo para que as letras, ao escribilas á man, deixen de representar o son, o fonema, e pasen a ser elas mesmas son. É un exercicio de escoita sobre o ruído que producen as letras ao escribilas, que ten unhas implicacións moi directas na linguaxe, xa que rompe coa representación fonética na que se basea. É o punto de partida da tese que estou realizando na Facultade de Belas Artes.

Como vai a tese? Cóntanos un pouco máis en que consiste e de que modo se relaciona coa túa práctica artística.

A tese é unha continuación de Setras. Para min é unha peza artística en si mesma. Consiste en separar a escritura da fonética. De facer que a letra deixe de representar un son para ser ela mesma son. De xeito que si, por exemplo, escribimos a letra o, non escoitemos o fonema o. Para conseguilo, parto dun proceso acusmático onde lle nego a visión á caligrafía. A tese profunda, tanto sobre os tipos de escoita e a idea do acusmático aplicado á escrita, como as novas formas que adquirirían as letras ao poñer o foco no seu propio son, sempre tendo en conta a situación de quen escribe. É a presentación dun método para afrontar a escrita dende a escoita da caligrafía.

Unha cuestión que habitualmente xorde a raíz dos estudos doutorais no marco das belas artes é a necesidade de complementar teoría e praxe, e de comprender a especificidade dunha investigación que parte do propio modo de facer de cada artista. Consideras que se dá a liberdade precisada no sector ou que é un formato con certo estancamento institucional?

Está claro que non é un sistema que se corresponda coas maneiras de pensar e as linguaxes coas que se traballa dende a arte, que non teñen unha metodoloxía tan estrita e que se basean precisamente en romper estas mesmas linguaxes. Temos a tendencia a facer da propia tese unha obra de arte e que cada unha funcione de xeito autónomo, o cal é moi interesante, pero aínda así a estrutura académica non é tan ríxida como para que non se poida adaptar. Existen as suficientes fisuras polas que coar os teus intereses e poder facer unha tese que responda ás túas investigacións artísticas. Outra cousa é que queiras entrar na competencia curricular, entón aí si que partes dunha clara desvantaxe, xa que non contas cunha infraestrutura tan validada e valorada (revistas de prestixio, editoriais, congresos…). Sería necesario que os criterios curriculares e de valoración se adaptasen ao contexto artístico.

No teu traballo tamén é importante a presenza do corpo, un corpo que activa e que ten unha profunda implicación performativa nas túas propostas.

Si, o meu gusto pola performance e o corpo vén, sobre todo, de Pablo Sánchez, que foi compañeiro na facultade e co que logo montamos Flexo. El era máis vello ca nós e foi quen nos introduciu nese mundo. Logo influíume moito un taller que impartira Esther Ferrer no CGAC no ano 2001. Ela contábanos que calquera acción podía ser unha combinación de tan só catro elementos: presenza, espazo, tempo e obxecto. Eu era a primeira vez que escoitaba o da presenza e encantoume. Trasladeino non só ao corpo senón tamén aos obxectos, aos sons…, a todo. É algo difícil de explicar, mais penso que é aí onde hai moita da maxia que fai que te comuniques coas cousas sen necesidade de entrar na linguaxe.

Outra cuestión interesante é a reflexión sobre o contexto dos propios proxectos, a partir en moitos casos dunha análise do lugar onde se orixinan e dunha mirada en certo modo sociohistórica. Penso en instalacións como Coro (2017), Fubarta (2017), accións como Bucorde (2017) ou Omnipresencia del tropicalismo (2021) realizada en colaboración con Alejandra Pombo Su.

Non é algo no que me deteña demasiado. A idea dunha mirada sociohistórica en si prodúceme certo rexeitamento en canto que supón poñer o ser humano no centro do devir temporal e estético, e tendo a separarme de min mesmo, tanto como individuo, como colectivo, para poñer o foco nas relacións que se forman eventualmente máis aló de construcións históricas e os seus prezados relatos. Aínda así, si que me interesa se intervén a linguaxe, algún feito sonoro, ou un evento o suficientemente autónomo como a existencia dun coro vogal no vello cárcere de Lugo (Coro). Máis aló de resignificar un relato sociohistórico, interésanme eses feitos concretos que por si mesmos teñen unha forte carga estética, neste caso provocada polo violento contraste entre un coro e un cárcere, que desencadea toda unha serie de evocacións políticas, sociais, emocionais…, sen necesidade de construír relato ningún.

Ao longo da túa carreira traballaches con moitos colectivos (colectivo de performances Flexo, Escoitar.org, colectivo de creación escénica áIntemperie etc.). Consideras este feito influínte para o desenvolvemento da túa obra? E, de ser así, en que elementos do teu traballo se poden ver reflectidos?

Para min, a arte é a forma que teño de socializar. É como mellor estou con outra xente, facendo cousas xuntos, senón son un pouco torpe. Normalmente non sei estar por estar cos demais se non temos unha finalidade conxunta, e como a arte é o que máis me divirte, pois socializo facendo cousas artísticas con outra xente. Neste senso, os colectivos son algo así como unha necesidade social. Por outro lado, tampouco teño claro onde están os límites do que é de un e dos demais, encantaríame poder copiar o que quixese sen que a ninguén lle parecese mal. Cando tocaba a gaita, ninguén se molestaba porque copiaramos practicamente todo, aínda que, por suposto logo, cada un lle dese o seu toque persoal con maior ou menor intención. Sobre todo valorábase a súa performatividade, que era a que lle daba sentido. O simple feito de tocar a gaita xa era suficiente, enchíao todo. O importante era estar inmerso nese momento, provocar unha conexión colectiva, e ti, como gaiteiro, eras consciente. É máis, a copia podía ser unha ferramenta que alimentase a perfomatividade, que multiplicase as presenzas. Creo que a idea de que a arte sexa un proceso absolutamente individual é propio dun contexto moi concreto que tampouco ten moito que ver coa arte, aínda que a impregnase completamente.

Tamén realizaches propostas audiovisuais compartindo dirección con Alexandre Cancelo, como o filme 7 Limbos (2019), do que derivaron as pezas -oito, realizada a partir dunha improvisación de Miguel Prado, e –nove, coa implicación da artista Loreto Martínez Troncoso e o teórico Alberto Ruiz de Samaniego. Como foron estas experiencias?

Ben. O traballo cinematográfico é un proceso moi lento no que estableces unhas relacións moi profundas coa xente e co material co que traballas. Ademais, desexabamos que houbese moita improvisación. Con Loreto e con Miguel non queriamos saber o que iamos facer ata o mesmo día da rodaxe. Chegabamos alí e deixabámonos levar. Nos dous casos foi moi especial, tanto que logo nos custou integrar o que fixeron na película e decidimos crear pezas á parte. Loreto, por exemplo, levounos nunha deriva nocturna pola cidade do Porto e arredores. Ela contábanos que ás veces facían andainas sonoras para escoitar como os seus pasos reverberaban por toda a cidade. Xa tiña localizados unha serie de sitios onde, efectivamente, o camiñar se ía escoitando diferente polas peculiaridades espaciais dos lugares e as interaccións acústicas co contorno. Ao facelo de noite acentuaba moito a sensibilidade ante todos os ruídos que ían xurdindo.

No plano da difusión, o modo de visualización do teu traballo varía desde espazos tradicionalmente asociados á arte como as galerías ou salas museísticas ata pequenos espazos autoxestionados, festivais ou congresos. Cambian tamén as reaccións ou a implicación do público en función do contexto?

Si, por suposto. Xeralmente, canto máis institucionalizado está o contexto máis distancia hai co público, aínda que hai excepcións. Pasa tamén cos procesos de produción… Cando presentas un traballo a unha institución, este cobra a dimensión de proxecto, e sitúase por defecto no plano cognitivo, tes que programar e planificar o que vas facer con anterioridade. Isto significa que case todo o traballo o realizas mentalmente tecleando nun ordenador. O público tamén vai acceder a el dende este mesmo plano cognitivo, a través dunha idea, de procesos mentais, da máis radical alfabetización, incluso é posible que tamén existan manuais e normas para formar parte dese mesmo proxecto. Porén, cando te sitúas no outro extremo, a peza segue manténdose como tal e non perde a súa carne, a súa linguaxe non verbal, a intuición. A conexión é moito máis instintiva e directa porque xorde do propio proceso e así o percibe tamén o público, a retroalimentación é moito máis próxima. É lóxico, o mercado da arte virou cara ao institucional a través dunha rede de convocatorias e de axudas públicas, e o mercado hai tempo que se volveu cognitivo pola influencia da tecnoloxía. A institución equiparouse ao mercado e este, ao plano cognitivo.